Vermeer „Die Malkunst“
9. Februar 2010 | Kategorie: Allgemeines, Ankündigungen, Kunst & Kultur
Spurensicherung an einem Meisterwerk
Eine Ausstellung des Kunsthistorischen Museums
26. Januar bis 25. April 2010
Öl auf Leinwand, 120 x 100 cm – © Wien, Kunsthistorisches Museum
Der seit ihrer Wiederentdeckung durch Thoré-Bürger in den 1860er Jahren stets wachsende Ruhm von Johannes Vermeers „Malkunst“ erfährt einen ersten Höhepunkt während der so genannten Wanderausstellung der Kunstschätze aus Österreich, die nach dem Zweiten Weltkrieg von 1946 bis 1954 durch ganz Europa und Nordamerika reiste. Bis zu 24.142 Besucher am Tag bewunderten das Gemälde an neun Stationen der Schau in Amerika. Insgesamt wurde die Ausstellung bis 1954 in 21 Städten gezeigt.
Der sich bereits 1950 in New York abzeichnende fragile Zustand des Gemäldes erlaubte es jedoch nicht, die „Malkunst“ zur großen monographischen Ausstellung von 1995/96 in Den Haag und Washington, D.C. erneut auf Reisen zu schicken. Damals entschied man sich für eine Restaurierung des Gemäldes im Kunsthistorischen Museum, die durch Prof. Hubert Dietrich, unterstützt durch den Chemiker Dr. Werner Jütte, in den Jahren 1995 bis 1998 durchgeführt wurde. Während sich die „Malkunst“ als eines der begehrtesten Gemälde der abendländischen Kunst etablierte, das Besucher aus aller Welt täglich ins Kunsthistorische Museum führt, wurde das Bild nach Abschluss der Restaurierung Ende der 1990er Jahre innerhalb von etwas mehr als fünf Jahren auch zu acht Ausstellungen verliehen, die in Washington, Moskau, New York, London, Madrid, Tokyo, Kobe und Den Haag stattfanden.
Vor eineinhalb Jahren entfachte sich eine Debatte um die erneute Verschickung der „Malkunst“ nach Japan, und Fragen zum Erhaltungszustand des Gemäldes kamen vermehrt auf. Eine neue Untersuchung der „Malkunst“, die eine präzise Bestandsaufnahme des Erscheinungsbildes sowie ein besseres Verständnis des Erhaltungszustandes ermöglichen sollte, stellte sich uns als eine Notwendigkeit und zugleich als eine Chance dar, eine bis dahin fehlende Studie zur Maltechnik dieses Schlüsselwerks im OEuvre Vermeers durchzuführen. Wir entschieden uns in diesem Zusammenhang zur Einbeziehung einer internationalen Fachkollegenschaft, die im Juni 2009 zu einem Kolloquium nach Wien eingeladen wurde. Für die Analyse der im Bildgefüge der „Malkunst“ zu beobachtenden Prozesse konnten wir Prof. Dr. Jaap Boon, Jaap Enterprise, Amsterdam, gewinnen, der seit vielen Jahren international auf diesem Gebiet tätig ist. Für den kunsthistorischen Bereich stand Dr. Arthur K. Wheelock, National Gallery of Art, Washington D.C., Pate; er hatte bereits im Zuge der Vorbereitungen zur VermeerAusstellung 1995/96 regen Anteil an den Untersuchungen am Gemälde, die im Vorfeld der Restaurierung stattfanden, womit sich nunmehr ein Kreis schließt. Die Ergebnisse der Forschungen am Bild münden nun erstmals in eine Ausstellung zu Vermeers Hauptwerk im Kunsthistorischen Museum selbst, die erste Fokus-Ausstellung, die Vermeers Demonstrationsstück jemals gewidmet wurde. Die Konzentration auf Vermeers „Malkunst“ erfolgte bewusst und versucht, in gewisser Weise der ursprünglichen Intention des Bildes und seines Schöpfers gerecht zu werden: Als Schaustück in Vermeers Atelier war das Meisterwerk dazu bestimmt, als herausragendes Zeugnis seiner Kunst von potentiellen Käufern und Kennern genau betrachtet und bewundert zu werden.
In der „Malkunst“ bedient sich Vermeer einer scheinbar realistisch wiedergegebenen Atelierszene, um einen allegorischen Sinngehalt zu vermitteln. Dabei bricht der Delfter Meister mit der seit der Renaissance bestehenden Tradition, die „Allegorie der Malerei“ in einer Einzelfigur darzustellen. Hier sitzt der Maler vielmehr an seiner Staffelei und beginnt, den Lorbeerkranz seines als Klio, Muse der Geschichte, kostümierten Modells auf die Leinwand zu bannen. Seit der Entstehung des Werkes zwischen 1666 und 1668 haben Ikonographie und Malweise zahllose Interpretationen hervorgerufen, die in der Ausstellung thematisiert werden. Einen aufschlussreichen, aber auch ästhetisch reizvollen Einstieg in die komplexe Ikonographie des Bildes bieten Requisiten, die den Gegenständen im Gemälde entsprechen; zudem ermöglicht die Präsentation einen direkten Vergleich zwischen den Objekten und deren Umsetzung in Malerei.
Kunsthistorische sowie technologische Fragestellungen fließen in der Schau zusammen, um der außerordentlichen Bedeutung der „Malkunst“ im OEuvre Vermeers auf komplementären Ebenen Rechnung zu tragen. Eine Spurensicherung als unvoreingenommene Bestandsaufnahme am Bild sowie an allen bisherigen uns zugänglichen Analysen fand sowohl im Dickicht der Kunstgeschichtsschreibung zur „Malkunst“ als auch in den Dokumenten zur Geschichte des Bildes selbst statt. Der Vorteil und das Privileg, das Gemälde über einen längeren Zeitraum aus nächster Nähe untersuchen zu können, erlaubten einen regen und fruchtbaren Austausch zwischen den Fachkollegen auf kunsthistorischem, restauratorischem und naturwissenschaftlichem Gebiet.
Als Ergebnis dieser Spurensuche zum Bild und an ihm sind u. a. neue Vorschläge zur Interpretation des Gemäldes sowie die erstmalige Präsentation der vollständigen Rekonstruktion der Landkarte zu verzeichnen, die Vermeer als Vorlage diente. Die Landkarte der 17 Provinzen von Claes Jansz. Visscher erscheint in Vermeers „Malkunst“ an der Rückwand des Ateliers. Diese Karte ist nach Westen ausgerichtet und zeigt die Niederlande vor der Teilung von 1648, was Anlass zu politischen Deutungen gegeben hat, auf die in der Ausstellung eingegangen wird. Vermeer verwandelt die kolorierte Landkarte im Bild in ein Bravourstück illusionistischer Malerei, indem er die graphische Vorlage in Licht und Farbe auflöst. Dies zeigt sich auch in der Wiedergabe der zwanzig die Karte umgebenden Städteansichten.
Der Aspekt der Kartographie, der im Bild eine große Rolle spielt, wird in der Ausstellung aufgegriffen und vor allem in Hinblick auf zwei Schwerpunkte thematisiert: die Karte der Niederlande und die Stadt Delft. Wir zeigen ein prachtvolles Exemplar von Blaeus „Atlas Maior“, der einen der Höhepunkte der Kartographie des 17. Jahrhunderts darstellt. Delft, die Geburts- und Wirkungsstätte Vermeers, ist v. a. durch die herausragende, wandfüllende „Kaart Figuratief“ von Johannes de Ram repräsentiert.
Ein in der Ausstellung gezeigter Leuchter aus Mechelen entspricht demselben Typus wie derjenige, den Vermeer in der „Malkunst“ dargestellt hat. Der Aufsatz mit dem Motiv des Doppeladlers regte zu zahlreichen historischen, konfessionellen und biographischen Interpretationen an, denen in der Ausstellung nachgegangen wird. (So wird hier vor allem die Richtigkeit der Identifizierung des Doppeladlers als heraldisches Symbol der Habsburger in Frage gestellt.) Zudem macht der pastose Farbauftrag das Motiv des Kronleuchters zu einem unvergleichlichen künstlerischen Meisterwerk. Im Streiflicht aufgenommene Photographien dieses Details verdeutlichen Vermeers verblüffende Malweise.
Die in der Ausstellung präsentierte Tapisserie –– eine sogenannte „Verdüre“ –– kommt dem als Raumteiler verwendeten Behang in Vermeers „Malkunst“ farblich und motivisch sehr nahe. Der Betrachter der „Malkunst“ darf den gezeigten Innenraum nicht betreten, sondern nur einen Blick in das Atelier erspähen. Vermeer spielt hier auf den in der bildenden Kunst gängigen Topos des Vorhangmotivs an, das wiederum auf die berühmte antike Erzählung von Zeuxis und Parrhasios zurückgeht: Ein gemalter Vorhang ist so täuschend echt wiedergegeben, dass man versucht ist, ihn weiter aufzuschlagen, um das dahinter befindliche Motiv wahrnehmen zu können. Dieses Bildmotiv der Tapisserie erfährt in der bildenden Kunst auch als Motiv des Ent- und Verhüllens eine breite Rezeption. Das auf dem Tisch liegende Maler- bzw. Bildhauermodell in Vermeers „Malkunst“ wird zumeist als Maske gedeutet. Hier wird erstmals eine Identifizierung mit Apoll als Gott des Lichts, Anführer der Musen und Schutzpatron der Freien Künste, vorgeschlagen. Ein Teilabguss des „Apoll vom Belvedere“ repräsentiert in der Ausstellung die berühmte, insbesondere auch in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts breit rezipierte antike Skulptur.
Anthonie Jansz. van der Croos’ Malkistchen, das einzige erhaltene Exemplar der Epoche Vermeers, bildet den Fokus der Präsentation der maltechnischen Analysen zum Bild. Im Zuge von neuen technologischen Untersuchungen konnten die von Vermeer für die „Malkunst“ verwendeten Pigmente und Bindemittel weiter erforscht werden. Das Requisit wird zusammen mit den dazugehörigen Malutensilien gezeigt.
Ausgangspunkt der restauratorischen und technologischen Analysen der „Malkunst“ war die exakte Bestandsaufnahme des Zustandes. Die Untersuchungen zu den verwendeten Pigmenten sowie Bindemitteln und den im Bildgefüge stattfindenden Alterungsprozessen haben das Verständnis der Ursachen der Fragilität des Bildes wesentlich verbessert. In Bezug auf die Maltechnik Vermeers sind die Entdeckung eines weiteren Perspektivpunktes sowie die Auffindung von feinen Umrisslinien unter der Malschicht mittels Infrarotreflektographie wesentlich; sie lassen neue Schlüsse in Hinblick auf die technischen Mittel zu, die für die Bildkonstruktion bzw. die Komposition verwendet wurden. Die Entdeckung der Datierung bedeutet einen weiteren wichtigen Erkenntnisgewinn aus dieser Studie. In Hinblick auf die von Vermeer verwendeten Pigmente und Bindemittel, die mittels Analysen nachgewiesen wurden, ist in der Ausstellung auch die Abfolge der Malschichten bei der Entstehung der Komposition veranschaulicht. Des Weiteren erbrachte der Versuch einer Rekonstruktion der Komposition unter Einsatz einer Camera obscura im Zusammenhang mit Beobachtungen am Gemälde selbst aufschlussreiche Einblicke in die Debatte um die Verwendung optischer Geräte durch Vermeer.
Die ereignisreiche Provenienz des Gemäldes wird durch die Aufzeichnung der nachweisbaren Standorte des Bildes vom 17. Jahrhundert an über die Wirren des Zweiten Weltkrieges bis heute nachvollzogen. Diese Stationen werden anhand einer Weltkarte sowie von Dokumenten, Photographien und Porträts veranschaulicht. Erstmals werden historische Dokumente aus dem Gemeente Archief in Delft zusammen mit der „Malkunst“ präsentiert: Von ganz besonderer Bedeutung ist der Notariatsakt vom 12. März 1677, in dem Maria Thins, die Schwiegermutter des verstorbenen Vermeer, bezeugt, „die Malkunst“ von ihrer Tochter Catharina Bolnes als Anzahlung auf die Schulden der Familie Vermeer erhalten zu haben. Dieses Dokument ist eines von zwei Schriftstücken, die den wohl von Vermeer selbst gewählten Titel des Gemäldes überliefern (ein „[…] stuck schilderije, geschildert bij den voorn. Vermeer, waerinne wert uitgebeelt „de Schilderkonst […]“). Ein weiteres Zeugnis aus Vermeers unmittelbarem Arbeits- und Wohnumfeld stellt das Nachlassinventar vom 29. Februar 1676 dar, das u. a. die in seinem Atelier befindlichen Objekte aufzählt. Dieses Inventar zu zeigen, wurde erst durch eine Restaurierung möglich. Die Wiederentdeckung des in Vergessenheit geratenen OEuvres Vermeers im 19. Jahrhundert und die Rezeptionsgeschichte der „Malkunst“, die bis in die 1860er Jahre als Werk Pieter de Hoochs galt, wird unter anderem anhand der gegensätzlichen Sichtweisen von Thoré-Bürger und Jacob Burckhardt mit Schlaglichtern auf die wesentlichen Positionen bis heute exemplarisch dargestellt.
Abschließend wird die herausragende Bedeutung des Gemäldes anhand seiner Rezeptionsgeschichte verdeutlicht. Die Reisetätigkeit von Vermeers „Malkunst“ nach 1945 stellt sich auch als Ansporn für die Rezeption des Bildes in der modernen Kunst heraus. Als Ikone der westlichen Malerei geriet das Bild immer wieder in den Fokus künstlerischer Betrachtung, die von einer ehrenvollen Hommage über ironische Pointierung bis zur bissigen Kritik reichte. Zeitgenössische Auseinandersetzungen mit dem Vorbild Vermeers bedienen sich ganz verschiedener Medien –– Zeichnung, Graphik, Malerei, Skulptur, Zeichentrick und Film –– und setzen sich alternativ mit dem ganzen Bild oder einzelnen Motiven der Komposition auseinander. Die von uns getroffene Auswahl an Werken moderner und zeitgenössischer Kunst (u. a. Maria Lassnig, Salvador Dalí, Saskia de Boer, George Deem, Gerhard Gutruf und Peter Greenaway) regt neue, aufschlussreiche Betrachtungsweisen des Originals an und verdeutlicht die weit reichende Bedeutung von Vermeers Malkunst und ihre Nachwirkung auf die Moderne.
Die zeitlose Aktualität von Vermeers „Malkunst“ wird schließlich durch ein Kunst- und Modeprojekt illustriert. Vier Künstler bekamen im Vorfeld zur Ausstellung die Vorgabe, ausgehend von der Kleidung des Malers im Bild eine Variante des Schlitzwamses zu kreieren. Dabei entstanden Arbeiten, die als feierliches Entree und zugleich Abschluss der Ausstellung inszeniert werden.
Für den Katalog wurden Spezialisten der unterschiedlichsten Disziplinen eingeladen, das Bild in seinen zahlreichen Facetten zu beleuchten.
Zur Homepage des Kunsthistorischen Museum – www.khm.at
Zum Bericht über das Kunsthistorische Museum auf wien-vienna.at